Фовизм как направление в живописи

Статья о фовизме (направление во французской живописи конца XIX (зачатки) — начала XX века (официальное начало). Одна из первых выставок в Осеннем салоне (объединение деятелей искусства во Франции). Молодые художники-новаторы в начале прошлого века. Манифест фовистов. Морис де Вламинк, Анри Матисс и другие представители течения. Принципы и характеристика фовизма.

В Париже, в Осеннем салоне 1905 г., были выставлены картины группы художников-колористов, поразивших зрителей резкостью и смелостью сочетания цветов. Душой группы был молодой Анри Матисс. Первенство в создании нового направления оспаривал у него приехавший с Юга Франции Морис Вламинк. Участниками выставки были друг Вламинка Андре Дерен, Альбер Марке, Эмиль Фриз, Рауль Дюфи и др. Художники нового направления не выпускали манифестов, у них не было даже общих исходных позиций, осознанного отношения к проблемам прогресса искусства, традиций и новаторства. Художников стали называть фовистами.




 М. Вламинк гордился тем, что «нога его не ступала в Лувр». А. Дерен, уже к 18 годам тщательно изучивший все шедевры мирового искусства, напротив, утверждал, что от отсутствия культуры ничего нельзя выиграть. Молодых художников объединяли не общие взгляды и идеалы, а скептическое отношение буквально ко всему. Они стремились к новому и искали новое, но не в природе, не в обществе, не в людях, а в области отвлеченного формотворчества. «О том, что такое моя живопись, я думаю слишком много и слишком хорошо. Я ее слишком вижу. Я вижу свою форму. Моя форма меня убивает. Я стараюсь остановить свою волю двумя известными формами. Тогда происходит полный провал», — писал в 1903 г. А. Дерен в письме к М. Вламинку.
 Следующая выставка картин художников в 1906 г. в Салоне независимых была образно названа критикой «Клетка хищных».
 Окружающий мир служил для фовистов только толчком, поводом для выражения средствами света и цвета эмоций, беспредметно-противоречивых чувств. Э. Фриз так определяет задачи фовистов: «Дать эквивалент солнечного света техническими средствами оркестровки цветов — путем страстного воплощения (исходной точкой которого является эмоция, возникшая от соприкосновения с природой), при котором истинность и теории объединяются в страстности поисков и энтузиазма». Фовисты не порывали с природой, но целью художественного творчества они признавали не воплощение в произведениях осмысленных художником явлений и предметов действительности, а фиксацию неосознанных эмоций. В этом они видели своего рода подвиг живописца. «Чтобы слушаться своих инстинктов, нужно обладать большей смелостью, чем героически пасть на поле битвы», — утверждал М. Вламинк.
 Превращение цветового заполнения полотна в самоцель неизбежно приводило художников к тому, что в их творчестве форма довлела над содержанием, обедняя его. Это отмечает критика при анализе конкретных произведений художников-фовистов.
 С изменением метода, с отходом от реализма соответственно меняются и приемы работы художников. Лишенные опоры в действительности, они ищут смысл своих творений в интуитивном самовыражении. Причем этот путь выступает для них как качественно иной по сравнению с напряженным трудом, «работой» традиционного художника.
 Так в искусство XX века было введено понятие самовыражения художника, которое отчетливо противопоставлялось реалистическому художественному методу.
 Фовисты первыми начали говорить о второстепенном значении образности, об отходе от принципа отражения действительности; позднее эти идеи нашли практическое воплощение в абстракционизме.
 Фовисты настолько отчетливо воплотили в своих произведениях формальные принципы, что историки искусства определяют фовизм как явление чисто формалистическое, поддающееся оценке без соотнесения его произведений с действительностью. Композиция — это искусство аранжировки различных элементов декоративными приемами, которыми располагает живопись для выражения своих чувств. Именно так понимал Матисс свою задачу, создавая необычную картину «Женщина в зеленой шляпе» (1905 г.). Зеленое лицо и плечо, красные волосы, конечно, не могли быть списаны с действительности. Но Матисс не следовал здесь и приемам импрессионистов, применявших лиловый цвет для обозначения частей предметов находящихся в тени. Зеленый цвет носа женщины переходит в красный цвет щеки, зеленый цвет плеча — в красный цвет шеи, явно независимо от освещенности. У Матисса цель иная, чисто декоративная: сумма цветовых пятен должна дать определенную цветовую гамму, рассчитанную на эмоциональное воздействие на зрителей.
 Естественно, что для «аранжировки декоративными приемами» художникам-фовистам мешала реалистическая образность, она отвлекала рассудочными сопоставлениями с реальностью внимание зрителей от эмоционального, безотчетного восприятия цветовых сочетаний и контрастов.
 Отказавшись от образности, фовисты углубили разрыв между живописью и реальностью своим отказом от объемности. Они отбросили итальянскую перспективу, заменив сначала линейный способ передачи перспективы цветовым: части картины, менее насыщенно заполненные цветом, с большим количеством просветов, создавали впечатление большей отдаленности (этот прием четко выражен в картине А. Матисса «Открытое окно», 1905 г.). Но и эта, создаваемая чисто цветовыми средствами, объемность противоречила их художественным принципам, их стремлению к чистой плоскостной декоративности.
 Постепенно объемность исчезает из их полотен. В картине Матисса «Красная студия» (1911 г.) перспектива условно обозначена ассиметричным углом пола, без естественного продолжения этого угла в линии стен. Плоскостное решение подчеркивает единством цвета пола, стен, скатерти и мебели, условно выделенными тонкими контурными линиями. Предметы, заполняющие мастерскую, не деформированы, но и не имеют самостоятельного значения, они выполняют в картине роль носителя цвета. Это своеобразно подтверждается расположенной в правом верхнем углу полотна копией известной картины самого Матисса «Роскошь» (1907 г.), в которой цвета полностью изменены в соответствии с декоративными требованиями нового произведения. Все три женские фигуры «ню» даны в красном цвете, точно повторяющем фон новой картины; зеленовато-желтое небо превращено в ярко-синее, остро контрастирующее с доминирующим красным цветом; зеленый фон реки высветлен и выровнен; занимающему правый верхний угол, теперь светлому, облаку противопоставлена по диагонали дополнительно введенная в картину светлая дорожка, контрастирующая с красным фоном стены. В этом искажении собственного произведения Матисс наглядно выразил фовистский принцип отказа от правдивости в изображении действительности в угоду декоративности.
 Фовисты считали деформацию одним из необходимых приемов творчества, достигая ее преимущественно нарочитым изменением цвета. Они утверждали, что деформировать — значит нарушать естественность в интересах произведения, это значит подчинять естественные предметы требованиям картины. При этом они разграничивали деформацию и стилизацию, рассматривая деформацию средством проявления иррациональности, приписываемой ими художественному творчеству.
 Критики расценивают производившуюся фовистами деформацию как высшее достижение художественного творчества, как воплощение в искусстве философского идеализма: «Классики, — пишет французский историк искусства Б. Дориваль, — открывали порядок, фовист изобретает порядок, который, с полным презрением в отношении действительного, рассматривает его только как материал, служащий человеку-творцу. В глубине фовизма скрывается кантианство, проникнутое горделивой мыслью Ницше».
 Фовизм как направление в искусстве прекратил свое существование в 1908 г. Художники исчерпали сумму формалистических приемов, составивших основу этого направления. Написав свою последнюю фовистскую картину, М. Вламинк заявил: «Игра чистых красок, преувеличенная оркестровка, в которые я бросился очертя голову, меня больше не удовлетворяли. Я страдал от того, что не мог ударить сильнее, что достиг максимума интенсивности, лимитированной синим и красным, купленными у торговцев красками».
 Склонный к размышлениям А. Дерен, навсегда расставаясь с фовизмом, признал ошибочность устремлений молодых художников, приносивших действительность в жертву своим творческим поискам: «Ошибочным в наших исходных позициях был некий страх перед подражанием жизни, который заставлял нас воспринимать вещи слишком издалека и ввергал нас в крайности».
 Анри Матисс сохранил в своем дальнейшем творчестве элементы фовизма. Но, как в бытность фовистом, так и позже, его ярким, лучезарным краскам, за редкими исключениями, сопутствовал тонкий рисунок. Порой точная, порой абстрактно-обобщенная образность произведений Матисса, его поразительный, остро передающий динамику рисунок, цветовая насыщенность его красок, — все это придает картинам Матисса большую притягательную силу, способствует их эмоциональному воздействию на зрителей.
 Фовисты не противопоставляли свое творчество действительности: их произведения в большей или меньшей степени отражали окружающий мир, были коммуникативны. Свои эксперименты в области цвета фовисты проводили во имя поисков новых выразительных средств, для усиления красочности, эмоционального и эстетического воздействия живописи.
 Произведения фовистов не могут быть причислены к искусству модернизма ни по своим художественным качествам, ни по целям и задачам их авторов. Отдельные элементы, которые сближали фовизм с модернизмом, были заимствованы у них участниками позднейших направлений модернизма, догматизированы ими и доведены до крайности — тогда искусство потеряло всякую связь с действительностью и утратило свой коммуникативный характер.

Нет комментариев
Добавить комментарий